خلاصه مقاله به سوی معماری معتبر( بخش دوم) :

در این مقاله به بخش دوم معنا در معماری مدرن، از منظر شولتز، می پردازیم. همان طور که پیشتر گفتیم بخش نخستِ  “مقاله به سوی معماری معتبر” را می توانید در مقاله فلسفه معماری پست مدرن از منظر شولتز مطالعه نمائید.

شولتز در این مقاله نیز در جستجوی معناست؛ معنا در معماری مدرن. به باور او، وجه مشترک همه گرایشات معماری پست مدرن، در طلب معنا بودن است. به اعتقاد او، معنا را در کمیت ها نمی توان یافت؛ بلکه این ارزش ها هستند که معنابخشی می کنند. و معماری به مثابه یک هنر، همواره به چنین ارزش هایی پرداخته است.

شولتز معتقد است امروزه بعد هنریِ معماری، کم رنگ شده، که از نشانه های آن یکنواختی محیطی است؛ و آنچه در گذشته به عنوان روح نگهبان(genius loci)، شناخته شده بود، از دست رفته است.

او نشانه “ناکامیِ” معماری مدرن را فقدانی به نام “بی مکانی“ می داند. او بعد از تحلیل راه حل های چارلز جنکز و آلدروسی، به دو وجه معماری مدرن، می پردازد.

دو وجه معماری مدرن :

اگر معماری مدرن و عملکردگرایی را مترادف یکدیگر بدانیم، از این منظر جنبش مدرن، بیش از هر چیز، به سودمندی و کارایی توجه شده است. برخی منتقدان حتی معتقدند که مدرنیسم بنده “قدرت حاکمیت سرمایه داری” بوده و “معماری را قربانی کرده است.”

شولتز در ادامه  با این سوال که اصطلاح عملکردگرایی، به چه چیز اشاره دارد؟ باب بحث درباره مفهوم عملکردگرایی، را باز می کند و پاسخ می دهد این واژه را همه در یک مفهوم، به کارنبرده اند؛ گاهی تنها به کارهای عینی و منطقی، اشاره دارد و گاهی نیز شامل عوامل روان شناختی و فرهنگی می شود.

او معتقد است بحث نسبت عملکردگرایی با فرم معمارانه دراولویت است، تا تعریف عملکردگرایی؛ شعار “فرم از عملکرد تبعیت می کند“، معمولا به عنوان اصل اعتقادیِ عملکردگرایی، مطرح شده است و مفهومش آن است که فرم ها به طور منطقی، از نیازها و منابع کمّی قابل دریافت اند. بنابراین، طرح به “تطبیق دادنِ” یک فرم با مجموعه ای از “داده ها“، تبدیل می شود.

 

 

چنین رهیافتی هیچ گونه “تضاد” و ” پیچیدگی” را در نظر نمی گیرد؛ و اگر معنا را همان ارتباطات کیفیِ میان پدیده ها، بدانیم؛ در این صورت، عملکردگرایی مسئول “بی مکانیِ” کنونی است و در مقیاسی بزرگتر، این امر پیامدِ نحوه نگرش به زندگیِ پشت ایده عملکردگرایی است که در واقع،همان روش منطقی و علمیِ حاکم بر برداشت ما از واقعیت، از عصر روشنگری تا کنون است.

طی دو سده اخیر، تجزیه و تحلیل و “طراحی“، در واقع درصدد چیره شدن بر تمامی اعمال انسانی بوده اند. آنچه در این میان از دست رفته، دنیای واقعی هر روزه و همراه با آن، فهم معنای فلسفه وجود بود.

شولتز در ادامه درباره وجه دیگر معماری مدرن که سردمداران این مکتب در جستجوی آن بودند، صحبت می کند و بیان می دارد معادل دانستن و برقراری موازنه میان عملکردگرایی و معماری مدرن،کار درستی نیست. چرا که این اصطلاح در نوشته های صاحب نظران معماری مدرن نیامده است؛ همچنین پیشکسوتان معماری مدرن مانند گُرپیوس و میس وندروهه، در سخنانشان رویکرد علمی و عقلایی را تنها یکی از وجوه معماریِ مدرن، می دانند. چنانکه میس می گوید :

“معماری به واقعیت ها، وابسته است و واقعیت در قلمروی معنا، فعالیت می کند.”

و یا گُرپیوس  در این رابطه می گوید :

“…..رضایتِ زیبایی شناختیِ روح بشری، به اندازه رضایتِ مادی، اهمیت دارد.”

تنها هانس میرِ مارکسیست بود که می خواست معماری را تا حد وجوه “قابل اندازه گیری” اش کاهش دهد؛ چنانکه می گوید :

” هر چیزی در این جهان محصول عملکر در اقتصاد است. هنر تماما ترکیب است و بنابراین غیرعملکردی. زندگی تماما عملکردی است و لذا، غیرهنرمندانه.”

به این ترتیب شولتز بیان می دارد عملکردگرایی صرفا یکی از وجوه معماری مدرن است و وجه دیگر آن، ماهیت هنری آن است؛ همانطور که گرپیوس و میس می گویند هدفِ واقعی، کسب “رضایت زیبایی شناختی و معنا” ست.

 

گیدئون سخنگوی جنبش مدرن، بارها تاکید کرده است هدف این جنبش، غلبه بر “شکاف میان اندیشه و احساس” و احیای بشر به عنوان شخصیتی کامل بود.

جنبش مدرن، به عنوان اعتراضی به “ضد ارزشها“ی قرن ۱۹، شکل گرفت. چرا که ذائقه حامیت قرن ۱۹، فرمها را از شیوه های تاریخی قرض گرفت تا به “انسانِ خودساخته یِ” جامعه صنعتی،”بهانه ای انسان مدارانه” بخشد.

به این ترتیب، بشر شخصیتی دوپاره یافت. او اهداف و روش های روشنگری را در اندیشه اش پذیرفت؛ اما احساسش براساس همگونی متناظرِ معانی، تغییر نکرد.(شکاف میان احساس و اندیشه)؛لذا بیان حال او، بازی سطحی با نقش ها بود که هنری ون دولد آن را بازی با فرم ها توصیف کرد. جنبش مدرن در این حال و هوا به اعتراض برخاست؛ که وظیفه داشت “محتوای احساسی عصر را بیان کند.”

پیشگام این عصر، لوکوربوزیه، اولین حرکت عملی را انجام داد و “روح” عصر جدید را با طرح مَسکنی استاندارد برای عموم مردم، نشان داد و آن را پاویون روح جدید (pavillon de LEsprit Nouveau )، نامید.

شولتز بر این باور است که جنبش مدرن، کاملا متوجه بود که اعتقاد به اینکه اصلاحات واقعی، از طریق طرح های عقلانی، امکان پذیرند، فکری باطل است. اصلاحات، ناگیزر در خود زندگی انجام می گیرند؛ یعنی در حس عمیق هستی- در – عالم، صورت می یابند.

بنابراین، جنبش مدرن، آموزش انتزاعی در آکادمی ها را رد کرد و به جای آن، بر”آموزش بصری” و “یادگیری عملی“، تاکید کرد. هدف درس های ابتدایی مدرسه باهاوس، در حقیقت رشد “مشاهده، احساس و خیال“، بود. همچنین شعار انتخابی این مدرسه در شیکاگو،”طراحی زندگی” بود.

 

گیدئون دومین و سومین مرحله رشد معماری مدرن را به ترتیب،”انسانی کردن زندگی شهری” و “یادمان گرایی جدید” می نامد. گیدئون “یادمان گرایی جدید” را خلق ساختمان هایی که زندگی اجتماعی، آیینی و اشتراکی انسانها را نمادین می کنند، تعریف می کند.

او در ۱۹۵۴ “منطقه گرایی جدید ” را به عنوان نکته چهارم اضافه می کند و بیان می کند معماری قبل از ساختن هر پلانی، باید طریقه زندگی درمکان، را بررسی کند. پیدئون در کتاب فضا، زمان و معماری، این ۴ مرحله را “سنت جدید” می نامد.

امروز محیط شهری، فرم نمادین یا بامعنا و هویت محلی، نکات مهمی به شمار می آیند، اما اصلا به خاطر هیچ کس نمی رسد که این نکات، روزگاری بخشی از اهداف جنبش مدرن بودند.

پیشروان جنبش مدرن، بارها و بارها، بیان کرده اند که راه از بین بردن شکاف میان اندیشه و احساس، ایجاد “مفهوم جدیدی از فضا” است. هدف، ساختن تصویری از دنیای گشوده و پویا و نیز انگاره جدیدی از آزادی بشر بود.

در کل “پلان باز” می بایست برای زندگیِ مدرن،”کاشانه ای تدراک می دید” که پیچیدگی ها و تضادهای آن را شامل می شد و کاملا با گشودگی عمومی و مطلوب معماری عوامپسند مدرن، فرق می کرد. اما “پلان باز”، صرفا یک وجه از مفهوم جدید فضا را روشن می سازد.

میس مفهوم “سازه آشکار” را شکل داد و بیان داشت:” سازه استخوان بندی همه چیز است و امکان ایجاد پلان آزاد را به وجود می آورد….”. سازه آشکار یعنی اینکه ساختمان می داند “که چه می خواهد باشد”؛ اما عوام پسندان، سازه آشکار را تا حد شماتیزمِ مدولار پایین آوردند.”پلان آزاد” و “سازه آشکار” با همیدگر، خواسته مفهوم جدید فضا را برآورده می سازند.

همانطورکه دیدیم جنبش مدرن از همان آغاز با مسئله معنا مواجه بوده است. زمانیکه گیدئون واژه “احساس” را به کار برد، آشکارا، در ذهنش ارتباطی اصیل با محیط با معنا را داشت.

جنبش مدرن، علم و فناوری را دستیارانی مفید و لازم برای خود یافت. اما پیشروان جنبش مدرن، متوجه شدند که اندیشه، به تنهایی، دننیای بی معنایی را پدید می آورد؛ پس به اندیشه باید روح بخشید و زندگی، خود تنها منبع الهام حقیقی است. بنابراین این جنبش اهدافش را با اصطلاحات محیطِ غیرانتزاعی، تعریف کرد.

شولتز معتقد است در مجموع نتایج معماری مدرن، به چشمگیریِ اهداف و روش هایش نبوده است. گرچه، جنبش مدرن، معماری را “قربانی” نکرد، اما فقدان مکان، یک حقیقت است. به جز آثار پیشکسوتانِ باذوق، نتایج، بیشتر یکنواخت هستند یا بازی جدیدی با نقش های ضد ارزش مدرن را نشان می دهند.

یکنواختیِ محیطی از تسلط یکجانبه نگرش “عملکردی” سرچشمه گرفته، در صورتی که آشفتگی بصری، از درک سطحی جنبه هنری آن، ناشی می شود. به عبارتی، چون جنبش مدرن نتوانست شکاف میان اندیشه و احساس را از بین ببرد، بی مکانی پدید آمد.

شولتز در ادامه به بحث ابتدایی خود باز می گردد و  با مروری بر اندیشه های ونتوری و آلدروسی، معتقد است راهبردهای آنها نیز ریشه در همین دوگانگی و جدایی احساس از اندیشه، دارد :

ونتوری جنبه هنری را توسعه می دهد و هدفش بیان محتوایی غیرعقلایی است. در کل او هدف اصلی جنبش مدرن را زنده کرد. ایده “خانه تزئین شده” او به عنوان پذیرش بی چون و چرای این شکاف، درک شده است. خانه چهارچوبی عملکردی- فنی است که معانی “به طور سطحی” به آن اضافه شده اند.

بالعکس، معماری آرمانیِ رسی، هدفی هنری ندارد؛ بلکه تعبیری افراط آمیز از رویکرد عقلایی است. یعنی رفتن به ماورای منطق مشروح عملکردگرایی.

به نظر شولتز، شکاف میان اندیشه و احساس، امروزه ، جدی تر از گذشته به نظر می آید؛ چرا که “روش های گوناگون طراحی”، رویکرد عملکردی را به اوج رسانده اند و “نشانه شناسی معماران”، ابعاد معنا را تا حدّ عادت و ذائقه صرف، تنزل داده است. او در ادامه به بحث “نشانه شناسی” می پردازد :

اساسا نشانه شناسان، معنا را وجهی از ارتباط و بنابراین آن را مسئله ای زبانی، می دانند. معماری “سخن می گوید” و از “نشانه هایی” بهره می برد که با واژه ها و عبارتها در زبان گفتاری، قابل قیاس اند.

یکی از نخستین مدافعان نشانه شناسی در معماری، چارلز جنکز است که این رویکرد را این طور شرح می دهد :” مردم همواره یک بنا را با معیار بنای دیگر، یا برحسب یک پدیده مشابه و در یک کلام، آن را مجازی می بینند.” به عبارتی، معنای یک بنا، مبتنی بر “شباهتش ” به چیزی دیگر است.

در واقع جنکز، به ساختمانهایی که شبیه به “دونات های سنگی”، “تلویزیونهای کُپه شده” یا “پیانوی سیاه بزرگ” اند و گنبدی شبیه “پیاز” اشاره می کند. بنابراین یک ساختمان یا بخشی از آن، نقش نشانه یا “دالی” را دارد که به یک “مدلول” مرتبط است و “زبان معماری” نظامی از چنین نشانه هایی است.

به عقیده ما، نشانه شناسی مشکل معنا را به یکی از وجوه بسیار سطحی اش، تنزل داده است. اگر معنای یک چیز، مثلا ساختمان، منوط به ارتباطش با دیگر چیزها باشد، بدیهی است این ارتباط  چیزی بیشتر از “ظاهرهای” مشابه را شامل می شود.ما نمی توانیم ، ابتدا به ساکن، چیزی را بر حسب چیزی دیگر یا برحسب استعاره، لحاظ کنیم. فیلسوفان علاقه مند به معنا و استعاره با این امر آشنایند؛

چنانکه باشلار می گوید :” فکر درباره استعاره خطرناک است . استعاره تصوری گمراه کننده است.”نظر باشلار حاکی از آن است که نشانه شناسی برای توضیح زبان، به ویژه زبان شاعرانه، کافی نیست؛ همچنین اصلا هنر را نمی توان “زبان”، به شمار آورد.

شولتز در ادامه اضافه می کند که نشانه شناسی واقعا با معنا مربوط نیست و فقط درباره برخی روش های ارتباطی، بحث می کند و به مثابه محصول واقعیِ شکاف میان اندیشه و احساس، گستره معنا را تا حدّ یکی از وجوه سودمندش، خلاصه می کند.

در مجموع این نکته که اگر معماری براساس روش های وام گرفته از دیگر رشته ها تاویل شود، چیز بیشتری به دست می آید، مورد تردید است.

جنبش مدرن تمایل داشت معماری را بخشی از عالمِ- زندگی روزمره ما سازد؛ اما پذیرفته نشد، زیرا ساختار بنیادهای آن، عالم را درک نکرد. این جنبش به جای گسترش رهیافتِ یگانه ای به واقعیت، ایجاد شکاف میان “هنر” و “علم” را ادامه داد. لذا بنیاد فلسفی اش مبهم ماند و کیفیت محصولاتش کاملا به استعداد فردی معمار، بستگی یافت.

ادامه خلاصه مقاله “به سوی معماری معتبر “، موضوع مقاله بعدی ماست.